Ci sono mostre che si visitano, e mostre che invece si attraversano come una soglia. Ciò che mi guarda, la grande retrospettiva che il MACRO di Roma dedica a Miriam Cahn, appartiene con decisione alla seconda categoria. Non perché chieda semplicemente attenzione, ma perché pretende qualcosa di più raro e scomodo che riguarda la disponibilità a restare dentro immagini che non decorano, non rassicurano, non concedono distanza. Entrare nel lavoro dell’artista svizzera significa infatti accettare che il corpo, la guerra, il desiderio, la paura e la memoria non siano temi da contemplare, ma presenze che ci chiamano in causa.
È forse per questo che la mostra, curata da Cristiana Perrella, direttrice del museo romano, arriva oggi con un senso così preciso. Non solo perché è la prima grande sintesi museale italiana dedicata a una figura centrale dell’arte contemporanea internazionale, ma perché il tempo storico sembra aver raggiunto, con nuova urgenza, molte delle domande che Miriam Cahn pone da oltre cinquant’anni. Il suo lavoro non rincorre l’attualità, eppure la intercetta sempre nel punto più scoperto, ovvero la vulnerabilità del vivente, l’esposizione dei corpi, la violenza esercitata dalla storia sugli individui, la difficoltà di separare ciò che è pubblico da ciò che è intimamente personale.
Nata a Basilea nel 1949 e formatasi nel clima politico e teorico dei movimenti femministi degli anni Settanta, Cahn ha costruito un linguaggio che non ha mai cercato di addomesticare il trauma. La sua pittura, come il disegno, la fotografia, le installazioni e le performance, sembra partire dal rifiuto di rendere il dolore presentabile, elegante, innocuo. Nei suoi lavori il corpo non è mai idealizzato. È esposto, ferito, talvolta spettrale, spesso ambiguo, sempre sottratto a qualsiasi nozione convenzionale di bellezza. È il luogo in cui il mondo accade e lascia il segno.
Questa mostra al MACRO restituisce con forza proprio la continuità di tale ricerca. Non lo fa seguendo un ordine lineare, ma scegliendo un percorso per nuclei tematici che mettono in dialogo opere lontane nel tempo ma vicine nello sguardo. Così i carboncini e i gessi su carta dei primi anni incontrano gli acquerelli accesi dedicati all’Atombombe e i dipinti più recenti, in una sorta di lunga frase visiva che non ha mai smesso di interrogare gli stessi punti nevralgici come il corpo femminile, la guerra, l’erotismo come gesto di resistenza, la fragilità come verità politica.
Il visitatore è chiamato fin da subito a cambiare postura. Non si entra qui per “vedere delle opere”, ma per misurare la tenuta del proprio sguardo. Il titolo stesso, Ciò che mi guarda, rovescia infatti la dinamica più abituale dell’esperienza museale. Non siamo soltanto noi a osservare le immagini ma sono le immagini, in qualche modo, a osservare noi. A verificare la nostra soglia di sopportazione, la nostra capacità di non distogliere lo sguardo, la nostra disponibilità a riconoscerci dentro ciò che sembra lontano.
A rendere ancora più intensa questa esperienza è il progetto allestitivo firmato da Didier Fiúza Faustino con il Bureau des Mésarchitectures. Nella grande sala del museo, due costruzioni geometriche scandiscono lo spazio come paraventi monumentali, creando aperture, nascondimenti, scorci, deviazioni. Si procede per avvicinamenti progressivi, come accade nei pensieri più complessi o nei ricordi più difficili da mettere a fuoco. Non c’è frontalità semplice ma ogni passaggio sembra chiedere al visitatore di esporsi e, insieme, di perdersi leggermente. In questo senso, l’allestimento non si limita a contenere le opere, ma traduce nello spazio una delle questioni centrali del lavoro di Cahn: la visibilità. Che cosa emerge e che cosa scompare. Che cosa viene mostrato e che cosa resta ai margini. Che cosa riusciamo davvero a guardare quando il soggetto non è una forma armoniosa ma una ferita, una minaccia, una memoria che insiste. Le room installation, da sempre parte essenziale della sua pratica, trovano qui una particolare potenza. Non sono semplici aggregazioni di lavori, ma unità di senso, ambienti mentali prima ancora che espositivi, costruiti per dire insieme ciò che la singola opera non potrebbe contenere da sola.
Tra i nuclei più intensi della mostra, Herumliegen e Familienraum sembrano quasi disegnare i due estremi di una stessa geografia interiore. Il primo nasce come risposta immediata all’invasione russa dell’Ucraina. Già nel titolo — “giacere intorno”, “essere sparsi” — si avverte il peso di corpi caduti, di presenze abbandonate, di una morte collettiva che l’artista non intende spettacolarizzare ma denunciare. È una reazione, più che una rappresentazione. Un gesto che non commenta la guerra dall’esterno, ma la lascia entrare nella pittura come urgenza, come necessità quasi fisica di non tacere.
Eppure, Miriam Cahn non è mai un’artista univocamente “politica” nel senso più riduttivo del termine. La sua forza sta proprio nel rendere impossibile una separazione netta tra la cronaca del mondo e il paesaggio privato. È qui che Familienraum diventa decisiva. In questa sequenza di dipinti e disegni, costruita nel corso di più di un decennio, affiorano figure, luoghi, memorie e presenze che appartengono alla sfera familiare e affettiva, ma senza mai trasformarsi in racconto biografico chiuso. Sono immagini interiori, geografie dell’intimità, frammenti che parlano del ricordare come gesto creativo e della memoria come materia viva. Accostate, queste due installazioni raccontano forse l’elemento più profondo della poetica di Cahn: il fatto che la guerra non sia mai davvero fuori da noi, così come la famiglia non è mai soltanto un rifugio dal mondo. Il massacro e l’affetto, la storia e la vita privata, il trauma collettivo e il ricordo individuale si tengono insieme. Entrano gli uni negli altri. Ed è proprio in questa contaminazione che l’opera dell’artista trova la sua verità più disturbante e più necessaria.